Wachten in Wupperthal - 6

De tuinslang kruipt met haar kop in het keldergat; het kantelmoment in de poëzie van Paul de Vree

In een grensruimte raken het onaantastbare en het tastbare elkaar naar verluidt aan. Taal zou zo’n grensruimte zijn: we denken met elkaar te (kunnen) communiceren, maar eigenlijk begrijpen we elkaar verkeerd of zelfs helemaal niet.

Poëzie beweegt zich in die grensruimte, waar niets is wat het beweert te zijn. Reizen is die grenszone betreden, en woorden opnieuw uitvinden. Omdat ze in hun veelzeggendheid meer betekenen dan wat we soms kunnen vermoeden. Reizen naar Wupperthal is zo’n existentiële ervaring, meer dan een semantische verkenning dus.

Paul de Vree, Vlaams dichter en essayist, bekend organisator en ontwerper van ‘poesia visiva’ en ‘konkrete poëzie’, schreef een gedicht dat ‘Grenssituatie’ heet. Nader beschouwd blijkt het een verschuiving van perspectief in te leiden, waardoor zijn poëzie later niet meer zou zijn wat ze is geweest. Ik laat het gedicht voor zich spreken, ik zal het niet analyseren. Dat is elders al, en op een overtuigende manier gedaan. Ik doe het bij voorkeur niet omdat er momenteel voor mij een ander appel uit het gedicht spreekt.

Grenssituatie

mei sprankelt
robinia’s sprinkelen
48000 klaproze mussen plokken de pluimen
in de schaduw van de witte mimosa
toen ik klein was maakten we graag blekken muziek
dat doet nu cembalist merel boven de knikkertellers uit
sympatiek
is het niet fris daar
het is frisser waar de bosduif hoelt
auto’s springen als schietspoelen door de haag
een engelse faun toetert in zijn après-midi
iemand slaat de jazz in het vlees van mijn bil
zo tegen de binnenkant van de knie aan
long-playing
g o a l
in de tuinstoel speelt picasso kaart met matisse
en indiaanrood glimt het geolied borstkuiltje
waarom dit roosje met mijn lippen niet knippen
in de waranda schiet p v o wortel
maar de pastoor snoeit het avontuur van de poeet
de stilte is niet in te denken zonder futuristische fanfare
broem brom brum fuiet
               suske-wiet

zoals in vlaanderen ’t woordspel niet is in te denken
zonder vermaan van het kredo
ik tracht te luisteren naar de rookspiraal uit mijn twenty one
tabakbrander pijp is anders pijp
tsjiep tsjiep ook de tenen voelen zich vrijer
als je iets zegt overstemt je de stentor op de traditie-stoel
de tuinslang kruipt met haar kop in het keldergat
bang voor de helikopter post van vandaag luchtbromfiets van
morgen
dichterlijk vermenigvuldigd
saxo caco kromo moto cola ping
klorofiele pong
lach lago como fonie
         folio
         folie

Het gedicht is gebundeld in Egelrond, een dichtbundel die in 1957 is verschenen. Later heeft De Vree die bundel ‘het narrengezicht van zijn vroegere poëzie’ genoemd, ‘d.w.z. een relativeren van mijn vroeger idealisme’. Egelrond, met de zogenaamde ‘kollegrafische gedichten’ (een verwijzing naar de kogelronde of kei-gelijke ‘autonomistische’ gedichten), ontstond op het ogenblik dat De Vree plannen maakte voor ‘het avontuur van de poeet’, voor ‘’t woordspel’.

Dat avontuur was voor De Vree in de tweede helft van de jaren vijftig onder meer de oprichting van het Modernistisch Centrum en de samenwerking met de beeldende avantgarde-kunstenaars, verenigd in G58. Het tijdschrift De Tafelronde was enkele jaren tevoren boven de doopvont gehouden, en verscheen vanaf januari 1953.

Het aanvankelijk Vlaams-nationalistische, katholieke, reactionaire De Tafelronde - een erfgenaam van het blad Golfslag, dat in 1950 was opgedoekt - stelde de eigen uitgangspunten (‘het kredo’) ter discussie tijdens het bekende Ekerse tuinfeestdebat, in september 1953. Paul de Vree en Adriaan de Roover distantieerden zich tijdens dat openluchtdebat in Villa Moerenlandt, ten huize van de blikkoning van België, tegelijk mecenas van De Tafelronde, van de romantisch-classicistische, op vormschoonheid en een christelijke geloofsovertuiging gerichte dichters Karel Vertommen, Andries Dhoeve en anderen.

Intussen zijn allen, misschien met uitzondering van De Vree en De Roover, in het vergeetboek van de Vlaamse dichtkunst bijgeschreven. Waarom klinken hun namen ons (nog) bekend, ook die van De Vree die intussen meer dan een kwarteeuw is overleden? De Roover is overigens vandaag een dichter die nog steeds een geluid van eigen stem laat horen. Mogelijk omdat ze schoorvoetend, en in het licht van dat debat steeds zelfbewuster, kozen voor een artistieke avant-garde-opvatting (wat De Vree ‘het avontuur’ noemde). Een opvatting, die wat De Vree betreft, indruiste tegen de vooroorlogse klassieke Vormen-poëtica (‘de traditie-stoel’), die een formele bekommernis verbond met een esthetische, op schoonheid, harmonie en standvastigheid gericht wereldbeeld.

De Vree begon zich te distantiëren van dat geruststellende, coherente, misschien wel zelfgenoegzame wereldbeeld, hij wilde tabula rasa maken, weg van het snoeimes van de pastoor, weg van de vermaningen van het credo en zijn moraalridders. Op dat moment (eind jaren vijftig) beschouwde hij zijn vooroorlogse poëticale denkbeelden die aan de basis lagen van traditionele, metrisch strak vormgegeven en gebonden belijdenis- en liefdespoëzie, als failliet, voorbijgestreefd.

De oorlogsomstandigheden lagen aan de basis van de poëticale kaalslag. Vooral de wijze waarop de repressie hem en zijn gezin had getroffen, maar ook zijn ontdekking van het nagelaten werk van Paul van Ostaijen - vooral dan in de jaren dat hij intens persoonlijk in contact stond met Maurice Gilliams en zij hetzelfde pand deelden in de Lange Nieuwstraat in Antwerpen – hebben aan de basis van die ommezwaai gelegen. De Vree zou zich na de oorlog opwerpen tot een apologeet van de artistieke avant-garde. We kunnen die geleidelijke verschuiving in zijn kunstvisie volgen in de opstellen en gedichten die hij eerst in Golfslag, later in De Tafelronde heeft gepubliceerd.

Dat ‘breuk’-moment heeft zich al lang vóór het ontstaan van ‘Grenssituatie’ in De Vree’s poëzie aangekondigd. Letterlijk dan, programmatisch, in expliciete bewoordingen, maar nog zonder formeel equivalent. Geert Buelens heeft daar in Van Ostaijen tot heden uitvoerig aandacht aan besteed.
Opmerkelijk in het licht van die poëticale verschuiving is bijvoorbeeld het artikel ‘Apport en grenzen van Van Ostaijen’s poëtiek’ in de tweede aflevering van De Tafelronde (februari 1953). Hierin poogde De Vree voor het eerst de filosofische, poëticale en psychologische inzichten te herijken, door zich aan te sluiten bij de ‘kubistische’ poëzieopvattingen van Van Ostaijen.

In die tijd beschouwde hij het kubisme als een grof onderschatte wezenstrek van de moderne (‘modernistische’) kunst, een aspect in de literatuur van Van Ostaijen, Apollinaire en de surrealisten dat te geringschattend was benaderd, of zelfs helemaal buiten beeld was gebleven. De leegte, de verbittering, de eenzaamheid die hij ervaarde in de naoorlogse jaren, in tijden die door het gedachtegoed van het existentialisme werden beheerst, trachtte De Vree te compenseren door zijn uitgesproken liefde voor de moderne kunst, zijn voorkeur voor de ‘ontindividualisering’ of depersonalisatie van die kunst.

De moderne (semantisch ambivalente) kunst die voor hem het surrogaat was voor de ‘onderdrukking van het levensdramatische’, zoals we in dat Tafelronde-opstel lezen. Buelens, en eerder al Bruinsma, formuleerden de hypothese dat die ‘ontikking’ (of depersonalisering) in het naoorlogse werk van De Vree aan de veroordeling voor culturele collaboratie en het verlies van diens maatschappelijke status te wijten was. Een soort maskerade dus, een zoektocht naar verschansing, achter het masker van de ‘moderne kunst’. Wat er ook van zij, zo’n stelling verdient op basis van overgeleverd archiefmateriaal allemaal nader onderzoek.

De Vree schoolde zich in die tijd - begin jaren vijftig -  met vallen en opstaan in vorm en techniek van ‘zot Polleken’. En het moet gezegd, zijn eerste proeven van ‘fantasmatische kunst’, zoals hij de poëzie van Van Ostaijen omschreef, bleven steken in de goede bedoelingen. Gebruik makend van ritmische of illustratieve typografie, voor het eerst in het gedicht ‘Veronica’ (De Tafelronde, 1953), van klank- en woordspelletjes en absurdistische wendingen, soms modieuze kreten en jazzy technieken, imiteerde, of simplifieerde hij enkele premissen van Van Ostaijens latere poëzie en poëziebeschouwingen (zoals geformuleerd in ‘Modernistiese dichters’, Vlaamsche Arbeid, 1923). Daar moet nog een begin mee worden gemaakt.

De Vree’s gedicht ‘Grenssituatie’, waarmee ik mijn beschouwing aanving, is een gedicht dat nog vóór de wending moet worden gesitueerd, vóór de Vormen-poëtica door De Vree als achterhaald werd terzijde geschoven. ‘Grenssituatie’ getuigt vooral van veel goede wil, een poging tot heroriëntering, een proeve van vernieuwend - in de terminologie van De Vree: ‘kubistisch’ of ‘fantasmatisch’ - dichten. Maar het getuigt nog geenszins van een verworvenheid, van assimilatie, van een toe-eigening van een vernieuwende verstechniek. De dichter expliciteert zijn aandacht voor exponenten van moderne kunst (de cembalist, de jazz, zelfs de tenen die zich iets vrijer voelen, enzovoort), maar schrijft nog geen moderne, experimentele poëzie.

Het experiment ligt er als een trendy sausje overheen, het is niet doorleefd, allerminst noodzakelijk. Geert Buelens heeft er al eerder op gewezen dat het gedicht louter uit ‘modernistische retoriek’ is opgetrokken, en dus de gespeeld-modernistische uitdrukking is van twijfel. Twijfel aan de oorspronkelijke neo-klassieke standpunten, twijfel aan het parcours dat zich vanuit De Vree’s studie van Van Ostaijen uitstrekte. De romantisch-expressieve visie had De Vree resoluut ter discussie gesteld, maar hij kon, of wilde, of vermocht nog niet te opteren voor een uitgesproken autonomistisch, egelrond standpunt.

Opmerkelijk in het gedicht ‘Grenssituatie’ zijn zoals gezegd de expliciete verwijzingen naar de moderne kunst (gepersonifieerd door Mallarmé, Debussy’s compositie L’après midi d’un faune – door Mallarmé’s gedicht geïnspireerd, Picasso, Matisse), vooral ook de vermelding van de ‘futuristische fanfare’, referenties aan jazz (en de bijbehorende klankeffecten, herhalingen, variaties, zoals “broem brom brum fuiet/suske-wiet’) en zelfs de kopie van Van Ostaijens initiaalvermomming uit ‘Asta Nielsen’ in Bezette Stad.

De Vree had nog niet zijn eigen versie van het (naoorlogse) modernisme geformuleerd, misschien wel in tekstexterne zin, bijvoorbeeld in zijn Tafelronde-opstel over ‘Paul van Ostaijen en de plastische kunsten’ (1953), maar die bleek in elk geval nog niet uit de poëzieproductie van die tijd. In ‘Grenssituatie’ verkeert de dichter nog vóór de grenslijn, of Van Ostaijens bekende versregels parafraserend en omkerend: hij houdt nog halt waar elk ander ‘normaal mens’ ook nog halt houdt.

In de wijze waarop hij zich nog expliciet afzet tegen de moraalridders van zijn tijd, die zoals de traditionalisten en humanitair expressionisten in de jaren twintig Van Ostaijen dachten te moeten terechtwijzen, in zijn verzet tegen de klassieke esthetica (‘credo’) kiest hij duidelijk nog niet voor ‘woordkunst’ (hoewel dat duidelijk wel de ultieme ambitie blijkt te zijn), maar voor beschrijving, explicitering, de retorische overtuigingskracht, de amechtige gevoelsuitstorting. Op dat moment had De Vree duidelijk nog geen vormelijk  expressiemiddel gevonden voor de koerswijziging in zijn denken over literatuur.

Vóór Egelrond verscheen, heeft De Vree de bundel Appassionato (1953) gepubliceerd, in het jaar dat De Tafelronde is opgericht. De bundel wordt afgesloten door het gedicht ‘terrena troubahi’, typografisch vormgegeven in een wanstaltige fallus en oorspronkelijk - in de achtste aflevering van De Tafelronde - van een revelerende Franse vertaling voorzien. Dit klankgedicht kan als het eerste geslaagde experiment van de dichter Paul de Vree worden beschouwd. Ik citeer het op het eind van deze beschouwing. Ofschoon het nog eerder dan ‘Grenssituatie’ is verschenen, voor het eerst zelfs in augustus 1953 in De Tafelronde, is het een eerste geslaagde poging dat formeel-modernistisch equivalent te bereiken.

Geïnspireerd door de Calligrammes van Apollinaire en de zuiver-modernistische experimenten van Paul van Ostaijen wordt de liefde, het onwezenlijke moment van verliefdheid, niet langer beschreven (zoals in Verzen en kwatrijnen (1935), Het blanke waaien (1937) of Elegische hymnen (1937) wel nog het geval was), maar in een woord- en klankspel geëvoceerd, niet in beelden omgezet, maar in de taal zelf, in sensitieve taalcapriolen en veelbetekenend woord- en klankspel aanwezig gesteld. In een poging klank en woord te laten boren in het transcendente, in het subconsciënte, zoals Van Ostaijen de opzet van de expressionistische poëzie had geformuleerd.

‘Grenssituatie’ en ‘terrena troubahi’ zijn als gedichten de uitdrukking van twee, op het eerste gezicht tegenstrijdige opvattingen over het wezen van de poëzie. Enerzijds van een dichter die als een ‘luchtbromfietser van morgen’ dweept met de moderne kunst, de kunst van de toekomst die grenzen verlegt, als houvast, als streefdoel, eventueel als maskerade, maar nog onvoldragen, vanuit een imiteerzucht, vanuit bewondering en verwondering. Anderzijds van een dichter die zich bepaalde technieken van de moderne kunst heeft eigen gemaakt, en stilaan – maar schoorvoetend – een formele uitdrukkingsvorm vindt. De klassiek geschoolde, romantisch-classicistische, dromerige of hymnisch aangelegde estheet staat tegenover de formeel-modernistische avant-gardekunstenaar die nog later met typo-, ideo- en pictogrammen experimenteert (dus met meer visuele dan met sonore of auditieve middelen) en nog later weer de ethische bekommernis centraal stelt.

Ofschoon ik betwijfel of die ethisch-filosofische dimensie ooit afwezig was in De Vree’s artistieke parcours. Ook in de vroegste dadaïstische experimenten, onder meer in Egelrond, net als in het werk van de jaren veertig tot en met Tussen twijfel en traan, is die duidelijk aanwezig.
Die eerste ingrijpende tournure - niet alleen poëticaal, maar dus ook ideologisch en filosofisch -  heeft zich in de jaren 1953-1954 voorgedaan, en bleek achteraf bepalend voor de verdere ontwikkeling van de dichter Paul de Vree.

De vergelijkende lezing van de (cruciale) gedichten ‘Grenssituatie’ en ‘terrena troubahi’ biedt inzicht in de geleidelijke wijze waarop die verschuiving zich heeft voltrokken. Hier volgt ‘terrena troubahi’, voorbij de grens, waar liefhebben ongelimiteerd geschiedt (‘t’aimant illimitée’, zoals de Franse vertaling van ‘tamate limahoï’ klinkt), omdat liefhebben zich nu eenmaal niet laat dwingen.

klim zacht
spring licht
serena tin en zon
ik win
ik won
suaaf en gaaf
terrena
terrena
terrena
trou
ba
hi
nirwana
bella
notte
tamate limahoï
klim licht
terrena
spring zacht
terrena
je
trou
ba
hi
je
trou
ba
hi

Liefde draagt schoonheid en tragiek in zich. Ik win. Ik won. De sensuele toenadering van twee geliefden kan ik niet anders dan in die idiomatische woorden lezen. Wupperthal, het begint als een mantra te klinken.

© Yves T'Sjoen, 2007